МОДЕРНИЗМ – КУЛЬТУРА, ЗАБЛУДИВШАЯСЯ В ЛАБИРИНТАХ СЕКУЛЯРИЗМА

В категориях: Трудные места

Бачинин В.А., доктор социологических наук

 

ЛАБИРИНТ - 1) архаическое архитектурное сооружение с закономерной, рационально-иррациональной путаницей структуры внутреннего пространства; 2) пространственный символ человеческого духа, заблудившегося в смыслах бытия, пребывающего в состоянии экзистенциального кризиса, когда для него исчезают важнейшие религиозно-нравственные ориентиры, и душа оказывается не способна пробиться к свету.

 

В лабиринте совмещаются хаосом с порядком, бессмыслица с глубокомыслием, абсурдное с разумным, иллюзорные выходы и удручающими тупиками. Лабиринт служит аутентичным пространственным смыслообразом бесперспективности духовного поиска, осуществляемого безрелигиозным, внехристианским сознанием. Ему созвучны образы темноты, слепоты, интеллектуального отчаяния, метафизической безутешности, утраченности надежд на спасение.

 

Лабиринты имеют бесконечно разнообразные архитектонические конфигурации и обладают различной протяженностью в пространстве и времени. Для Одиссея лабиринт его блужданий на пути из Трои домой, на остров Итаку распростерся на все Эгейское море и на десять лет жизни. Лабиринт судьбы Эдипа оказался трагичнее и страшнее: несчастный сын Лая и Иокасты проплутал в нем всю свою жизнь, совершив в темноте его переходов и тупиков страшные преступления, убив отца, женившись на матери, родив детей, являвшихся ему братьями и сестрами, и в конце концов выколов себе глаза, не уберегшие его от духовной слепоты.

 

Социокультурный опыт многих веков христианской эры свидетельствует о том, что человек способен плутать в извивах жизненного лабиринта до тех пор, пока ему не откроется, что это свет и истина, указывающие выходы из всех лабиринтов мира неотрывны от веры в единственного Спасителя - Иисуса Христа.

 

Для секулярного, модернистского сознания мир - это лабиринт, где сущее не имеет ни начала, ни отчетливых границ, ни центра, ни периферии. Пребывая внутри него, модернистское сознание лишено ориентиров и способно передвигаться, лишь руководствуясь собственными желаниями, капризами, прихотями. Аналогичным образом оно ведет себя и в творческой деятельности, где не видит никаких препятствий для эстетической вседозволенности. Поэтому модернистское искусство не в состоянии дать внятный ответ ни на один серьезный смысложизненный вопрос. Вместе с тем его можно рассматривать как совокупность свидетельств того, что безысходное пребывание в лабиринте земного бытия - это недолжное состояние человеческого духа. В свете такого понимания совершенно особую роль обретает личность Иисуса Христа. Если, - утверждает один из крупнейших теоретиков постмодернизма М. Фуко, - допустить хотя бы на одну секунду, что Господа нет, что человек явился на землю по ошибке нелепой случайности, и предан своей смертной судьбе, и мало того - приговорен осознавать свое положение, и по этой причине он - жалчайшая из тварей, то это существо, ища, откуда почерпнуть ему смелость в ожидании смерти, неизбежно сделается тварью религиозной и попытается создать для себя какой-нибудь образ-пример. И вот тогда <среди многих примеров, которые ему удастся измыслить, в ряду примеров блистательных, кошмарных, гениально-утешительных - в некий миг полноты времен этот человек обретет религиозную, моральную и поэтическую силу создать фигуру Христа, то есть образ всеобщей любви, прощения врагам, историю жизни, обреченной холокосту во имя спасения остальных: Будь я инопланетянин, занесенный на Землю из далеких галактик, и окажись я перед лицом популяции, способной породить подобную модель, я преклонился бы, восхищенный толикой теогонической гениальности, и почел бы эту популяцию, мизерную и нечестивую, сотворившую столь много скверн, - все искупившей, лишь тем, что она оказалась способна желать и веровать, что вымышленный ею образец - истинен: Если бы Христос был не более чем героем возвышенной легенды, сам тот факт, что подобная легенда могла быть замышлена и возлюблена бесперыми двуногими, знающими лишь, что они ничего не знают, - это было бы не меньшее чудо (не менее чудесная тайна), нежели тайна воплощения сына реального Бога>. В этих словах примечательны характерные раскачивания постмодернистского сознания между привычным неверием и готовностью уверовать в реальность существования Спасителя, между отсутствием надежды на выход из лабиринта, в котором оказалось секулярное сознание новейшего времени, и обнаружившимися проблесками надежды на спасение.

 

(от лат. modernus - современный, новый) - культурный стиль, охватывающий полтора столетия - с середины ХIХ в. до конца ХХ в. С момента его возникновения происходил постепенный и затем все более убыстряющийся отход культурного сознания и художественной практики от традиций классической, античной и христианской, культуры. Внешне это выглядело как распад целостного универсума тех норм, ценностей и смыслов, из которых складывалась классическая культура и одновременно как возникновение новых причудливые комбинации из разрозненных остаточных форм. Постклассическое новаторство таких идеологов модернизма, как А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, К. Маркс, Р. Вагнер и др., отличалось наступательностью и решительно шло на разрыв с заветами прошлого.

 

С позиций христианского сознания эпоха модернизма (модерна) -последний акт великой исторической мистерии, раскола между Богом и человеком. Этот раскол достиг своего предела, когда человек вообразил, что Бог <мертв>, а личное и государственное безбожие стало превращаться в норму. Модерн предстал как эстетика соблазна, оправдывающая бесчисленные повторения одного и того же экзистенциального эксперимента, заставляющего художников, псателей и поэтов воображать, каким мир может быть без Бога и без Христа. Модернистское художественно-эстетическое сознание производит книги, картины, спектакли, в которых растиражированы герои, живущие так, как будто Иисус Христос никогда не существовал и не было почти двух тысячелетий истории христианской цивилизации. Человек незаметно для себя оказался жертвой собственного разыгравшегося эстетического и метафизического воображения. Презревшее священные запреты, оно двинулось по пути вседозволенности. Так возникает один из центральных жанров искусства модерна - жанр теоморта, где изображается не <мертвая природа>, а то, что свидетельствует о <мертвом Боге>. Для модернистского искусства привычны акты эстетического террора, метафизического вандализма. Они совершались на протяжении жизни нескольких поколений художников и прежде всего тех из них, которые не желали соглашаться с тем, что Бог онтологически бессмертен и неуязвим, что Он в принципе не может умереть. Единственное, что им удалось, - это <убить> Бога внутри своего культурного мира, погрузить этот мир в состояние сиротства.

 

Характерным примером модернистской секулярной анормативности может служить концепция атональной музыки Арнольда Шёнберга (1874 - 1951). Австрийский композитор превратил диссонанс в центральный принцип музыкального языка, создал эстетику додекафонии, позволяющую брать за исходную основу любой пьесы произвольно скомбинированную последовательность из любых двенадцати звуков. Атональная музыка, отрицающая структурные принципы внутренней иерархии, общие для мироздания, социума, культуры, не подчиняющаяся нормативным началам тональности, лада, функциональной гармонии, избегающая консонансных аккордов, оказалась способна передавать лишь смутные внутренние ощущения, бессознательные импульсы, хаотичные всплески неуправляемых инстинктивных позывов, сумеречные, нервозные состояния человеческой души, мятущейся в своих темных томлениях, мечущейся в поисках выхода из лабиринта сушествования. Музыкальный язык Шенберга обнаружил способность передавать обстановку надвигающейся на человека внешней опасности, угрожающей разрушениями, хаосом приближающейся тьмы и гибели.

 

За полтора столетия своей истории модернизм прошел через три этапа эволюции - протомодерн, собственно модерн (зрелый модерн) и постмодерн. Каждый из периодов имел протяженность в среднем полвека. В социальном аспекте им соответствовали три исторических этапа: 1) последняя ступень перехода от традиционного общества к индустриальному (протомодерн); 2)развертывание и реализация всех положительных и отрицательных возможностей индустриального общества (зрелый модерн); 3) переход к постиндустриальному, информационному обществу (постмодерн).

 

Ранний модернизм (протомодернизм). На этапе протомодерна еще не произошел окончательный разрыв с эпохой классики, с ее идеями, принципами, тематикой, творческими методами. Вместе с тем, многое уже начало изменяться в самом духе времени и в умонастроениях художников и мыслителей. Прежние нормативно-ценностные ориентиры стали утрачивать свою императивность, а культурное сознание становилось все более раскованным. Универсум высших смыслов, осененных авторитетом классических традиций медленно распадался. Художники утрачивали доверие к нему, а заодно и к окружающей их реальности. Ценностные ориентиры культурного сознания стали перемещаться из сферы серьезного мироотношения и соответствующих ему творческих установок в игровую сферу, где творческая свобода становилась практически беспредельной.

 

Ярким образцом искусства протомодерна служит такое направление в европейской живописи, как фовизм (от франц. les fauves - дикие). Его представителями были художники М. Вламинк, А. Матисс, А. Марке, А. Дерен, и др. Их картины обращали на себя внимание нарочито примитивными формами, грубоватыми цветовыми решениями, игровым подражанием архаическим живописным приемам. В их творчестве гармония, соразмерность, композиционная стойкость оказались вытеснены игровым началом, зачастую переходящим в буйную, агрессивную брутальность.

 

Зрелый модернизм: апостасия в искусстве

 

Переход раннего модернизма в фазу зрелости означал окончательный разрыв с канонами классического философского и художественно-эстетического мировосприятия. Распространение популярной культуремы <заката Европы> (О. Шпенглер) свидетельствовало об окончательном историческом завершении эпохи европейской классики. Классическая культура превратилась в совокупность памятников, чье место отныне было в музеях и библиотеках. То, что некогда произошло с греческой мифологией, утратившей социальную актуальность и переместившейся в область культурной памяти европейцев, теперь происходило со всем миром классической культуры.

 

Если в эпоху классики человек сознавал себя благоразумным субъектом, последовательно восходящим по ступеням исторического прогресса, то в постклассическом духовном пространстве он стал ощущать себя существом, выпавшим из прочных нормативно-ценностных структур и оставшимся беззащитным перед одолевающими его <бесами> саморазрушения, безумия и вседозволенности.

 

Одно из главных внутренних противоречий культуры модернизма - это противоречие <традиция - новация>, определявшего динамику эволюции модернистского искусства. Если в рамках протомодерна традиции еще довлели над новациями и содержание произведений искусства, появившихся в тех условиях, отличалось значительной духовной насыщенностью, то в условиях зрелого модерна новациям удалось опрокинуть абсолютное большинство культурных традиций, перешагнуть через них и устремиться навстречу безрелигиозной, имморальной пустоте.

 

Некоторое время искусство еще продолжало признавать нормативные ограничения этического и эстетического характера и не отождествляло свободу с вседозволенностью. В. Кандинский в 1911 г. писал: <Величайшая свобода, являющаяся вольным и необходимым дыханием искусства, не может быть абсолютной. Каждой эпохе дана своя мера этой свободы. И даже наигениальнейшая сила не в состоянии перескочить через границы этой свободы>. Однако, неустойчивое равновесие между традициями и новациями вскоре остается позади. Приходит время полного торжества новаций, что проявляется в виде возникновения множества новых школ, течений, направлений. Воцаряется атмосфера соперничества всех со всеми, ситуация стилевого хаоса.

 

Однако, воинствующий антитрадиционализм модернизма был кажущимся, поскольку на самом деле художественные новации во многом оказались ничем иным, как возвратом к прошлому, но только не классическому, а к более раннему - доисторическому, докультурному, архаическому, когда еще не существовало ни художественных норм, ни эстетических канонов, а был лишь первичный сумбур смутных впечатлений и желание пробуждающегося сознания запечатлеть их посредством наивно-примитивных форм.

 

Многие мыслители констатировали эту метаморфозу искусства как истощение его духовного содержания, смену ценностных доминант рассматривали как глубокий кризис культуры. Русский социолог П. А. Сорокин называл этот кризис экстраординарным событием, поворотным моментом в мировой истории, непосредственно связанным с кризисными событиями социально-политического характера - мировыми войнами, революциями, социодинамикой возникновения и падения тоталитарных режимов. (<Социокультурная динамика>, 1941)

 

В модернистском контексте вектор массовых культуротворческих интенций оказался устремлен в направлении от порядка к хаосу, а весь нормативно-ценностный мир стал напоминать уже не <разбегающуюся Вселенную>, а распавшийся космос, перешедший в состояние хаоса. Искусство словно забыло о существовании критериев меры, гармонии, истинности, блага и справедливости. Творческий дух, пребывающий в атмосфере тотальной вседозволенности и ощутивший ужас перед лицом хаоса, переживал состояние коллапса. Ему начало казаться, что мир не просто <вывихнул сустав>, а сошел с ума, впал в буйное помешательство, чреватое неминуемой гибелью. Однако, постепенно отношение к хаосу вообще и к ценностно-нормативному хаосу, в частности, начало меняться, и он все чаще стал восприниматься уже как <родимый> (Ф. И. Тютчев), соответствующий неким глубинным установкам человеческого духа. Появилась уверенность в его продуктивности. Одновременно крепла убежденность в бесплодности и даже гибельности сверхпорядка. Культура модернизма начала сознавать себя не только формой возмущения против классического порядка, но и этапом перехода к порядку нового типа, отличного от классического.

 

Существенные изменения происходили и в философской картине мира: вытесненным мотивам теодицеи и антроподицеи стали приходить на смену универсальные модели, выстроенные в соответствии с природой аномии и пронизанные пафосом оправдания хаоса. Философское знание обнаружило тяготение к эссеизму, фрагментарной афористичности, методологическому авантюризму и анархизму. Оно либо охотно демонстрировало свое стремление пребывать в состоянии функциональной бессистемности, либо являлось перед читателем в своей первородной семантической <наготе> без каких-либо стилевых прикрас.

 

В искусстве утвердилась изобразительность, носящая коллажный характер. Это свидетельствовало о том, что в культурном сознании все целостности оказались разорваны, а их распавшиеся части утратили всякое представление о существующих между ними связях. Возникла атмосфера безответственной игры подложными разновидностями общепринятых ценностей. Типичной формой культуротворческой деятельности становится жонглирование фальшивыми двойниками (<симулякрами>) существующих смыслов, ценностей и норм. На культурное сознание легла печать <разорванности>, символом которой мог бы выступить дидеротовский образ <сумасшедшего фортепиано>. Это отчетливо проявилось в таких направлениях модернистского искусства, как кубизм, сюрреализм, абстракционизм и др.

 

Кубизм. В начале ХХ в. в европейской живописи возникло новое направление - кубизм. Его основатели, художники П. Пикассо и Ж. Брак стремились изображать не сами вещи, а их внутренние структуры, которые, как им представлялось, имели геометрические конфигурации. Художникам хотелось изобразить на плоскости холста трехмерную объемность реальных предметов. Творческий принцип Сезанна, считавшего, что все материальные предметы можно изображать посредством фигур цилиндра, куба, шара и конуса, они возвели в основополагающий постулат. Более того, они использовали его и при изображении человеческих тел и лиц, которые безжалостно дробили на множество причудливых осколков. При этом Брак, Пикассо и их последователи считали себя не созерцателями, а <аналитиками>, а свой метод называли <аналитическим>.

 

Сюрреализм. В 1924 г. французский поэт А. Бретон выпустил в свет "Манифест сюрреализма". В нем был сформулирован центральный принцип сюрреализма, гласивший, что творческая инициатива должна принадлежать не разуму художника, а его подсознанию. Наиболее яркий из представителей сюрреализма, Сальвадор Дали, изображал на своих полотнах то, что являлось ему из бессознательных глубин его психики в снах, галлюцинациях и мистических озарениях. Центральное место в картинах художников-сюрреалистов занимали образы, диктуемые инстинктами, страхами, агрессивными побуждениями и т. д.

 

Абстракционизм. Течение в живописи, полностью отвергающее принцип изобразительности, получило название абстракционизма. Его основателем считается русский художник В. Кандинский. В 1910 г. он выставил первую абстрактную акварель, состоящую из беспорядочно расположенных цветовых пятен, мазков и линий. Кандинский и его последователи считали своей главной творческой задачей не изображение внешних предметов, а передачу субъективных состояний человеческого подсознания и спонтанных ассоциаций. Последние, как правило, обретали вид бесформенных, хаотичных цветовых комбинаций. Те смыслы, которые сами художники вкладывали в свои творения, имели произвольный характер и редко находили понимание у зрителей.

 

Супрематизм. Одним из ответвлений абстракционизма явился супрематизм (от лат. supremus - высший, крайний, последний). Его основатели К. Малевич, П. Мондриан, Ф. Леже стремились при помощи геометризированных живописных композиций передать свое представление об ином, воображаемом мире, который, по их предположениям, может стать реальностью в будущем. В супрематизме присутствует утопическое начало - мечты о городах и цивилизациях, где будут господствовать геометрические формы, где жизнь людей подчинится рациональным началам, а эмоции, аффекты, страсти исчезнут из общения. Когда первая волна интереса к супрематизму спала, его идеи и находки нашли свое применение в дизайне, декоративно-прикладном искусстве, росписях интерьеров, тканей, посуды, а также в книжной графике.

 

Ташизм. Та разновидность абстрактной живописи, которая получила название ташизма (от франц. tache - пятно), отличалась отсутствием стремления художников к пластическому и цветовому упорядочению живописных форм. Художники-ташисты Х. Хартунг, Дж. Поллак, М. Тоби, в работах которых преобладала установка на создание случайных сочетаний пятен и линий, намеренно порвали с традиционной техникой работы кистью и стали практиковать приемы разбрызгивания и разливания красок по холсту. Они полагали, что динамика таких "творческих актов" с наибольшей полнотой и непосредственностью передает художественную индивидуальность автора.

 

Дадаизм. Теоретик этого направления, писатель Т.Тцара использовал французское слово "dada" ("детский лепет") для обозначения творческой манеры художников М. Дюшана, Г. Гросса, П. Пикабиа и др. <Дадаисты> использовали нетрадиционные материалы и предметы, видя свою главную задачу в том, чтобы игровыми фокусами или скандальными, эпатирующими выходками шокировать зрителей. Они могли изобразить Джоконду с усами или выставить фонтан в виде писсуара, утверждая при этом, что в своем стремлении к непосредственному восприятию мира они намеренно подражают дикарям и детям.

 

Поп-арт. Абстракционизм с его принципом беспредметности обнаружил логический предел изобразительности, дальше которого искусство уже не могло двигаться. Для него, как для маятника, достигшего предельной точки, оставалась лишь возможность возвращения назад, к преданной забвению изобразительности. Своеобразный выход из этой ситуации был найден в 1960-е гг., когда возникло искусство "нового реализма" или поп-арт. Это была попытка синтезировать из абстракционизма и реализма нечто третье. В результате перед зрителями предстали композиции из различных предметов, напоминающие груды невообразимого хлама.

 

Характерным ответвлением поп-арта стало "искусство отбросов" - "джанк-арт". Творческий элемент в усилиях его создателей состоял в том, чтобы отбирать определенные предметы, составлять из них ту или иную комбинацию и давать ей название. При этом в самом превращении вещей ширпотреба, различных промтовары в произведения искусства, обнаружилось присутствие побочных следствий рекламного бизнеса и духа современной механизированной цивилизации.

 

Из поля зрения художников-модернистов выпали универсальные абсолюты и святыни. Их перестали интересовать идеалы истины, добра и красоты. Об этом писал У. Эко: <Авангард разрушает прошлое, традиционную образность: А после этого авангард идет еще дальше, разрушив образы, уничтожает их, доходит до абстракции, до бесформенности, до чистого холста, до выжженного холста: В музыке, видимо, это переход от атональности к шуму и к абсолютной тишине: Но вот наступает момент, когда авангарду (модернизму) некуда уже идти, ведь он уже создал свою собственную метаречь и произносит над ней свои невозможные тексты: Ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть - иронично, без наивности>.

 

Когда К. Малевич создал свой <Черный квадрат на белом фоне>, то от него оставался небольшой шаг до появления либо <Белого квадрата на белом фоне>, либо <Черного квадрата на черном фоне>, где бы искусство, пренебрегшее содержанием и предавшее забвению все возможные формы, начало бы проваливаться в пустоту смыслового, ценностного и нормативного вакуума, чтобы в итоге оказаться перед угрозой полного прекращения свое существования в качестве искусства.

 

Основные стилевые признаки искусства зрелого модерна:

 

1)анормативность как ориентированность на сознательный разрыв с классическими традициями и как творческая вседозволенность;

 

2)претензии на содержательную многомерность, смысловую многозначность создаваемых произведений, превращавшие их в подобия неких лабиринтов, внутри которых зритель или читатель мог бесконечно долго блуждать без всякой надежды выбраться к свету понимания;

 

3)отрицание всех существующих ценностных иерархий, духовная опустошенность тех остаточных аксиологических форм, которые еще сохранялись в рамках произведений;

 

4)открытость, разомкнутость художественных форм, их способность эволюционировать в самых разных направлениях, в том числе по пути, ведущему к их саморазрушению и самоуничтожению.

 

Постмодернизм. К 1960-м гг. нигилистический задор художников-модернистов стал заметно иссякать, поскольку они почувствовали, что сполна насытились свободой от традиций и канонов. В итоге многие стали испытывать чувство некой "бездомности", "заброшенности", оторванности от чего-то важного, существенного. В результате возникли психологические и мировоззренческие предпосылки для возврата в лоно оставленных классических традиций. Искусство оказалось в роли библейского блудного сына, прошедшего через испытания всеми возможными соблазнами, пресытившегося свободой, уставшего от странствий и возмечтавшего о возвращении в отчие пенаты. Так заявила о себе эпоха постмодернизма, представшая как переходный период постепенного расставания с модернизмом, который успел полностью <выговориться>, утолить все свои притязания и исчерпать все потенциалы и в какой-то мере устать от обстановки эстетической вседозволенности. Художественное сознание обнаружило готовность для диалогов со всеми культурными стилями классического прошлого. Это была уже новая культурно-историческая ситуация, о которой критик Г.-Р. Яусс сказал: "Призрак бродит по Европе - призрак постмодерна". Реальное пространство постмодернизма оказалось гораздо шире тех сугубо культурологических границ постфрейдистского и постструктуралистского характера, которыми его пытались огородить Ж. Деррида, Ж.- Ф. Лиотар, Ж. Лакан, Ж. Бодрийяр и другие европейские <отцы> постмодерна.

 

На первый взгляд могло показаться, что постмодернизм продолжил столь характерную для него и продолжающуюся со времен Ницше переоценку ценностей. Но впервые предметом переоценки стали ценности самого модернизма, и возникла ситуация самоотрицания, породившая, по словам немецкого философа Ю. Хабермаса, "модернизм наоборот". Постмодернизм, как и модерн, оказался открытой системой умонастроений, но это была открытость уже иного рода: если модернизм был открыт прежде всего для разного рода деструкций, то постмодернизм обнаружил конструктивную устремленность, готовность к восстановлению оборвавшихся связей с классическим прошлым. Сказалась морально-психологическая усталость от обстановки безбрежного нигилизма, от оголтелой вседозволенности и расхристанности модернистской культуры. Обнаружилась ностальгия по духовному наследию классического прошлого. Для культуры, искусства, философии стало актуальным сознание собственной укорененности в духовном опыте прошлого, обнаружилось желание черпать материал из этой кладовой. Но при этом постмодернистскому сознанию не хотелось заботиться ни о смысловых соответствиях, ни о гармонических пропорциях образующихся сочетаний. Поэтому стали рождаться многочисленные философские штудии и художественно-эстетические опусы, в которых замутненные смыслы нередко граничили с бредом и безумием. То есть продолжала сказываться остававшаяся пока еще достаточно ощутимой привязанность современной культуры к модернистским стереотипам.

 

Основные черты и свойства новообразующейся парадигмы постмодерна:

 

1) культура постмодерна пока не имеет устойчивых, ясно выраженных стилевых признаков;

 

2) вектор культуротворческих устремлений разворачивается и устремляется вновь, как это уже было в эпоху классики, прочь от хаоса, навстречу порядку. Теперь, на излете эпохи модерна культурное сознание пришло к отчетливому пониманию ценности, продуктивности хаоса. На этой волне стала успешно набирать силу новая наука синергетика, а в метафизической сфере широко распространился особый стиль философствования в виде склонности манипулировать <обломками> смысловых, ценностных, нормативных структур и извлекать из этих игр разные по своей значимости познавательные и эстетические эффекты;

 

3) вновь утверждается нормативность в самых разных видах, возникает тенденция движения от капризной мозаичности и беспринципной коллажности к симфонизму; этой тенденции соответствует образ <сжимающейся Вселенной>, и это уже не хаос, но пока еще и не космос, а нечто среднее между ними с явно выраженной динамикой возрождения порядка, некогда разрушенного модернизмом;

 

4) философско-эстетическое сознание, пока еще пребывающее в плену симпатий к различного рода путаным неопределенностям, ризомам, лабиринтам, уже несет в себе установку на поиск новых форм системности;

 

5) культурное сознание пребывает в состоянии перехода от былой исторической антитезы принципов порядка и хаоса, т. е. от доминирования идеи порядка в классическую эпоху и преобладания идеи хаоса в культуре модерна к примирению этих двух онтологем в содержании третьей - онтологемы хаосмоса. Соединение моделей космоса и хаоса, накладывание одной на другую дает лабиринт или ризому символами культуры постмодернизма. Эпоха постмодернизма выступает как время становления нового типа порядка, не похожего на порядок классического типа, некогда разрушенный модерном.

 

Христиане относятся к постмодернистским исканиям без особого сочувствия. И так будет продолжаться до тех пор, пока лекарство, способное исцелить больной дух современной культуры, будет изыскиваться за пределами христианства. Но за пределами христианства господствует та же самая среда, которая некогда отравила культуру и до сих пор удерживает ее в состоянии духовной немощи. Культуре, чтобы исцелиться, необходимо дышать чистым воздухом христианской веры, черпать силы из чистого источника христианского откровения,

 

Полтора столетия господства модернизма - самая бесславная эпоха в истории христианского мира, когда утвердилось и стало господствовать убеждение, будто Бог <мертв>, а дьявол здравствует, и когда эстетику теодицеи (<оправдания Бога>) сменила эстетика дьяволодицеи (<оправдания дьявола>). Современное секулярное сознание не понимает, что эпоха модерна не случайно совпала с невиданными по размаху глобальными бедствиями человечества. Оно не желает понимать, что это еще и эпоха великого возмездия за все безумные попытки покушений на Бога. Это эпоха обретения миллионами людей тяжкого, сумрачного опыта жизни без Христа. И хотя этот опыт предельно отягощает человеческое существование, его воздействие на современную культуру пока еще не смертельно. Оно похоже на то воздействие, которое произвел Иуда на Христа и апостолов. Несмотря на свое предательство, он не изменил направления того пути, по которому шел Иисус, не поколебал веры апостолов. Модернизм, предавший Бога и Христа, умирает на рубеже тысячелетий столь же бесславно как и предатель Иуда. А в возникновении явившегося ему на смену постмодерна присутствует нечто обнадеживающее, похожее на крик утопающего, который еще не знает, что будет спасен: <Господи, верую! Помоги моему неверию!>

 

Христианская мысль

 

http://www.christianidea.

www.mirvboge.ru

Добавьте свой комментарий

Подтвердите, что Вы не бот — выберите человечка с поднятой рукой: