Поэтика библейских образов в прозе русского символизма

В категориях: Бог творения, творчества и красоты

Т.Н.Бреева (Казань

 

Мифологизм и поликультурная ориентация русского символизма предполагают широкое использование библейского текста, который вступает в равноправное взаимодействие с текстом апокрифическим, мифологическим и разными вариантами собственно литературного текста (романтическим, реалистическим, «петербургским», «московским» и другими).

Каждый из них представляет собой парадигматическую систему знаков, поэтому усвоение этих текстов в символистской прозе происходит не столько в рамках сюжетно-образной сферы, как это было в классической литературе XIX в., сколько связывается с восприятием характерного для них основного кода смыслопорождения (оппозиционность романтической картины мира; принципы построения социально-психологических типов в реализме, многоуровневость Библии и т.д.). Кроме того, практически обязательным условием истолкования библейского пласта в литературе символизма становится его соотнесенность с текстом античной мифологии и текстом апокрифическим. Помимо культурного полифонизма обязательность данной связи обусловлена необходимостью построения нового типа сакральности, переосмысляющего опыт ортодоксального христианства; при этом ведущую роль начинает играть разрешение ницшенианской антиномии христианства/духа и язычества/тела.

Возникновение множества религиозно-философских концепций, направленных на ее преодоление (розановская реабилитация плоти, теория «двух бездн» Мережковского и т.д.), мотивирует появление таких синкретичных образов, как Христос-Дионис (Сологуб «Мелкий бес», Белый «Петербург»), Иоанн-Вакх (Мережковский «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи»). Апокрифический же текст выполняет две основные функции: корректирует библейский пласт, возвращая ему подлинный эзотерический смысл (это характерно для романов Соло-губа), и становится проводником между сакральным и земным планом, обеспечивая таким образом целостность символистской картины мира (примером может служить повесть Ремизова «Неуемный бубен»).

Следствием этого является изменение характера интерпретации библейского текста: если реалистическую литературу главным образом интересовал его этический потенциал, позволяющий обобщить и типизировать нравственно-философскую проблематику произведений (одной из самых популярных становится легенда о блудном сыне, обыгрываемая в «Станционном смотрителе» Пушкина и «Господах Головлевых» Салтыкова-Щедрина, а также нравственный потенциал Евангелия); то в символизме библейский текст, воспринятый как инвариант культурного текста, выполняет функцию медиатора, включающего событийный ряд в контекст вечной мистерии бытия и, следовательно, является одним из основных способов миромоделирования и построения структуры образа героя. Это характерно для романистики Мережковского, Брюсова, Сологуба, Белого и т.д.

Отказ от категории характера, продиктованный стремлением воспринять личность в совокупности ее земного и вечностного бытия, обусловил появление новых принципов организации образа, в основе которых лежит взаимосоотнесенность архетипической природы и вписанности героя в рамки культурной модели (арлекинада, социально-психологическая типология, тип романтического героя). При этом на первый план выдвигается проблема осознания героем своей символической роли, в результате чего он оказывается в состоянии включиться в иерархичную модель мира. Отсутствие связи между двумя пластами в структуре образа обеспечивает его драматизацию и становится основой для построения психологического рисунка личности.

Наиболее открыто данная модель выстраивается в трилогии Мережковского «Христос и Антихрист» и в романе Брюсова «Огненный ангел»2. Непосредственность ее выражения связывается с переосмыслением специфики исторического повествования, предполагающего обязательность связи героя с историческим контекстом. Оба автора отказываются от создания многогранного образа эпохи, подверстывая его под значимую для символизма концепцию двойственности переломных периодов, воспринятую Мережковским сквозь призму ницшенианских представлений об истории как арене борьбы христианства и язычества, а Брюсовым в рамках идеи о структурообразующей роли культуры по отношению к истории человеческой цивилизации. Своеобразие структуры образа героев в этих произведениях призвано подчеркнуть высший, провиденциальный смысл их существования, снижающий значимость взаимоотношений с историческим временем.

В романе Брюсова это достигается взаимоналожением двух текстов-кодов, роль которых выполняют притча о блудном сыне и «Божественная комедия» Данте. Первая из них раскрывает суть земной жизни, вторая демонстрирует уникальность отношений Рупрехта и Ренаты, ситуативно сближая их с образной парой Данте - Беатриче. Исключительность ситуации мотивирует особое построение данных образов, каждый из которых решается через определенный культурный код: образ Ренаты раскрывается преимущественно посредством    живописных реминисценций (детские лики на картинах Беато Анжелико, полотно Боттичелли «Отверженная», изваяние Донателло), образ Рупрехта выстраивается через литературные ассоциации, главным образом «Одиссею» Гомера и притчу о блудном сыне.

В трилогии Мережковского образ любого протагониста двусоставен и включает в себя земную и символическую ипостаси. В двух первых книгах такая структура позволила реализовать романтическую оппозицию героя и толпы: земная ипостась выстраивается как антинорма по отношению к эпохе и дает возможность выключить героя из рамок исторического времени (пророческая функция императора Юлиана как провозвестника грядущей Эллады, пророческая миссия творческого одиночества Леонардо да Винчи); ее несоотнесенность с ипостасью символической (для Юлиана - это символическое уподобление Богу - Солнцу-Митре, для Леонардо - это образ Белого Лебедя) помогает избегнуть прямолинейности в обозначении утопического идеала синтеза Христа и Антихриста; поэтому в романы вводятся мотивы слепоты героя, невозможности прозрения им собственной символической миссии (образ Юлиана Отступника) или отсутствия действенной активности для реализации синтеза (образ Леонардо да Винчи). В третьей части происходит символизация земной ипостаси

протагонистов, реализация или разрешение которой ставится в прямую зависимость от осознания героями своей символической ипостаси, выстраивающейся на библейских ассоциациях и позволяющей включить героев в процесс становления мифа Третьего Завета. Структура образов Петра и Алексея контрастна: земная ипостась Петра, выявляющая его историческую миссию - демиург, сочетается с двойственностью символической ипостаси - Авраам/Бог-отец; в противовес этому земная ипостась, психологизирующая образ Алексея, двойственна - Гамлет/Алексей - человек Божий, а символическая едина - Христос.

Символические грани образа Петра, выстроенные на ситуативном сходстве с историей Авраама и Бога-отца (суд и казнь над Алексеем воскрешают единую ситуацию жертвы: ветхозаветной и новозаветной), объединяются мифологемой «родового отцовства», воплощение которой должно привести к успеху его «исторического отцовства», понимаемого как решение оппозиции «Восток - Запад» (новая Россия должна соединить «Китай. с Европой»). Множественность ветхозаветных аллюзий (сцена молитвы перед клятвопреступлением) дополняется тем, что Петр берет на себя роль палача Алексея, тем самым актуализируя проблему воли, по-разному решаемую в ветхозаветной и новозаветной традиции.

В романе выстраивается иерархичная модель жертвоприношения, ведущим принципом построения которой становится усиление семантики свободного выбора. Основу этой модели составляет ветхозаветная традиция со свойственным ей невольным подчинением человека (Авраам) высшей божественной силе. Вторая ступень связывается с осознанной, вольной жертвой Христа. Третья ступень воплощает идею абсолютного растворения человека в Боге и представляет собой достижение религиозно-философского (Богочеловечество) и эстетического (целостность/полнота бытия) идеала автора. Последнее вполне типично для старших символистов и перекликается со смыслообразующей оппозицией двойственности и полноты в романе Брюсова «Огненный ангел», художественным воплощением целостности становятся здесь слова Ренаты о душе, погруженной в Бога.

Каждый из протагонистов соотнесен с одним из этих уровней: Петр - с символикой Ветхого Завета, Алексей - с новозаветной традицией, Тихон становится провозвестником истины Третьего Завета. Формирование модели Третьего Завета связывается с последовательной    реализацией    символики Апокалипсиса. По словам З.Г. Минц, «Мережковский в это время апологетизирует «белое, Иоанново Евангелие», «третий завет» - Апокалипсис»; поэтому столь значимой оказывается солярная символика, в целом характерная для поэтики символизма. Так, испытание, ниспосланное Аврааму и требующее от него абсолютного подчинения, было разрешено символической жертвой; Петр же, неправомерно отождествляя свою историческую миссию с провиденциальным путем России, обрекает себя на реальную кровавую жертву.

В отношении героя происходит буквальная реализация библейского текста, определяющая его земную ипостась. В сцене молитвы восстанавливаются слова Яхве: «Я топтал народы во гневе Моем и попирал их в ярости Моей; кровь их брызгала на ризы Мои, и Я запятнал все одеяние Свое» (с.617), причем, появляется контекстуальное сближение объекта гнева Бога-отца и образа Спаса Нерукотворного, перед которым совершается молитва и в отношении которого усиливается семантика смерти: «Пламя затеплилось ярче, и в золотом окладе, вокруг темного Лика в терновом венце, заблестели алмазы, как слезы, рубины, как кровь» (с.617). Соответственно возникает неразрешимое противостояние двух догматов - покорности и любви, не дающее Петру возможности осознать свою символическую миссию, поэтому в финале вос-станавливается его земная ипостась - образ Кормчего, раскрывающаяся, как уже было неоднократно отмечено исследователями, посредством пушкинских реминисценций и реализующая всю образную символику библейской цитаты: «Вдруг, на самом краю неба, сквозь узкую щель из-под туч, сверкнуло солнце, как будто из раны брызнула кровь. И железные тучи, железные волны обагрились кровью. <.> И твердою рукою правил Кормчий по железным и кровавым волнам в неизвестную даль. Солнце зашло, наступил мрак, и завыла буря» (с.722).

Двойственность земной ипостаси Алексея определяет специфику его отношений с отцом, выстроенных по принципу притяжения - отталкивания. Гамлетовские ассоциации высвечивают неразрешимость земных связей Алексея/царевича и Петра/царя. Реминисценции с образом Алексея-человека Божьего позволяют преодолеть однозначную полярность, включив элемент внутреннего тяготения героев друг к другу, кроме того, наличие данной связи намечает сакрализацию земного пути Алексея, разрешением которого становится обретение в момент гибели символической ипостаси. Ассоциации с апокрифом, возникающие в дневнике Арнгейм, синтезируют символику солнца и крови: «Сегодня был особенно странный закат. Все небо в крови. Обагренные тучи разбросаны, как клочья окровавленных одежд, точно совершилось на небе убийство, или какая-то страшная жертва. <.> Он <Алексей> стоял в вышине, над черным, словно обугленным, лесом, в красном, словно окровавленном, небе, весь покрытый, точно одетый, белыми крыльями» (с.437 - 439).

Финал земного пути героя так же, как итоговый результат развития образа Петра, раскрывается посредством реализации символики библейского текста. В момент смерти состояние Алексея обозначается парафразом слов Иоанна Богослова («И ототрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет; ибо прежнее прошло» - Ин.21: 4), парафраза Мережковского усиливает семантику претворения крови в символ солнца-Христа: «Иоанн держал в руках своих как бы солнце: то была чаша с Плотью и Кровью. <.> Он причастил царевича. И солнце вошло в него, и он почувствовал, что нет ни скорби, ни страха, ни боли, ни смерти, а есть только вечная жизнь, вечное солнце - Христос» (с.713).

Декларативным обозначением мифа Третьего Завета становится конечный этап духовных исканий Тихона, который подобно финалу пути Петра и Алексея, раскрывается посредством соотнесения солярной символики и библейского текста: «Солнце выходило из-за туч, сияя в силе и славе своей, подобное лику Грядущего Господа. <.> И Тихон, спускавшийся с горы, как бы летевший навстречу солнцу, сам был весь, в немоте своей вечной, вечная песнь Грядущему Господу.» (с.759).

Помимо символизации протагонистов реминисцентный пласт в романах Мережковского и Брюсова становится способом психологизации образов героев. В «Огненном ангеле» это достигается посредством последовательного обозначения череды состояний героев, структурирующихся оппозицией «живой - мертвый». В романе Мережковского тот же эффект возникает благодаря взаимоналожению нескольких реминисцентных пластов. Так, в сцене казни Алексея драматизация образа Петра обеспечивается появлением знаков, одновременно отсылающих к образу апостола Петра (многократно повторяются слова Христа, обращенные к нему: «Ты - Петр, Камень, и на сем камне созижду Церковь Мою»), палача Христа (сцена бичевания), Понтия Пилата (сцена омовения рук).

Открытость соотнесения символического и земного пластов в структуре героев Брюсова и Мережковского сочетается с иным принципом организации образа в романистике Сологуба и Белого. В произведениях данных авторов особый характер библейской реминисцентности определяется своеобразием дискурсивности текстов. И в том и в другом случае активизируется дискурс повествователя, выявляющий демиургическую функцию и образующий сложное взаимодействие с дискурсами героев романа. Наиболее явно это раскрывается в романе Сологуба «Творимая легенда» , в котором дискурс повествователя, изначально свободный от жестких рамок мимезиса, определяет процессуальный, становящейся характер художественного мира произведения, таким образом способствуя преодолению романтической мечты и онтологизации «легенды».

В «Мелком бесе» реминисцентный характер образа повествователя, возводимый к повествователю «Мертвых душ» Гоголя и образу хроникера Достоевского, позволяет создать эффект мнимости в отношении всего существующего. Тем самым он утверждает приоритет гносеологической проблематики, воспринимаемый в специфическом контексте, при котором познание мира связывается не с его образно-символическим осмыслением, а с самим процессом созидания, творчества. В каждом из романов именно повествователь утверждает библейский миф о грехопадении в качестве универсальной, вневременной модели человеческого существования. При этом дискурсы героев выступают как элементы, с разной степенью истинности воплощающие данную модель; поэтому следует говорить не столько об их качественной характеристике, сколько о вписанности в дискурс, предлагаемый повествователем.

Подобная картина характеризует также роман Белого «Петербург», однако в данном случае дискурс повествователя связывается с противопоставлением истинности и иллюзорности. Условность петербургского бытия поддерживается представлением о нем как о «теневом» мире, созданном «мозговой игрой» повествователя. Возникает более изощренное использование принципа, определяющего картину мира «Творимой легенды», в которой демиургический дискурс повествователя распространяется практически на всю образную систему романа. Для сравнения можно сопоставить два исходных тезиса: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я - поэт»7 и «Автор, развесив картины иллюзий, должен бы был поскорей их убрать, обрывая нить повествования, хотя бы этой вот фразою; но. автор так не поступит: на это у него есть достаточно прав». В «Петербурге» этот принцип сознательно обнажается обозначением механизма создания «теневого» мира: «Мозговая игра - только маска; под этой маскою совершается вторжение в мозг неизвестных нам сил: и пусть Аполлон Аполлонович соткан из нашего мозга, он сумеет все-таки напугать иным, потрясающим бытием, нападающим ночью. Атрибутами этого бытия наделен Аполлон Аполлонович; атрибутами этого бытия наделена вся его мозговая игра».

Как следствие этого, логика развития героев данных произведений определяется не столько их внутренней динамикой (в отношении них активизируется либо впечатление вторичности (романы Сологуба), либо марионеточности (арлекинада в романе Белого «Петербург»), сколько возможностью или невозможностью воплощения истинной модели человеческого бытия, предложенного сологубовским повествователем, или прорыва ложного круговорота, утверждаемого повествователем Белого.

В романах Сологуба используется весь сюжетный потенциал библейского мифа о грехопадении: взаимозависимость познания и смерти, человеческой воли и бессмертия; поэтому невинность прародителей и обретение ими смертной участи определяет одновременно символику цикличности человеческого существования и преодоление иллюзорности круговорота земного бытия, восстановление Единой Воли героя - демиурга.

Всеобщность грехопадения-искушения позволяет автору обозначить безысходную цикличность земного бытия. Семантика искушения связывается в романах с мифологемой змеи. Так, в «Мелком бесе» запах духов, исполняющих роль культурного аналога природного аромата цветов, определяется как «прикосновение радостных, юрких, шероховатых змеек», во сне Людмилы Пыльников предстает в образе змея-искусителя, ползущего «по дереву, по ветвям ее нагих прекрасных ног». В «Творимой легенде» семантика страсти-искушения также раскрывается посредством змеиной символики и реализуется во взаимоотношениях Триродова - Алкиной (героиня уподобляется белой змее), Елисаветы-Петра Матова (восстанавливается миф о Георгии Победоносце). Кроме того, мифологема змеи определяет в этом романе одну из ипостасей солярного мифа - образ солнца/злого Дракона-Змия, искажающего основные жизнетворческие категории Эроса и Танатоса.

В каждом случае выявляется момент чувственного осязания созвучный апологии телесности. Духовное преображение должно совершиться посредством реализации мистической тайны плоти, позволяющей выявить божественную волю личности. Архетипически- ми образами, раскрывающими тайну плоти, становятся в романах образы, составляющие триаду Адам - герой - Христос/Дионис. Знаком воплощения героем той и другой символической проекции становится реализация мифологемы «золотого века» Эдема. В «Творимой легенде» это раскрывается посредством второй ипостаси солярного мифа - образа «нашего древнего солнца»; в «Мелком бесе» мифологема связывается с топосом сада, который в модернистской прозе устойчиво соотнесен с архетипом эдемского сада (примером этого может служить роман Ремизова «Пруд»). Растерзанный Дионис и распятый Христос символизируют внутреннюю взаимосвязь множественности и единства и тем самым позволяют преодолеть безысходность круга земных воплощений, обретая демиургическую свободу воли, также возводимую к библейскому первомифу. При этом библейский текст (грехопадение Адама) соотносился Сологубом с тестом апокрифическим (восстание Люцифера): образы Адама и Люцифера сближались в их стремлении стать равными Богу через самосознание своей индивидуальности и абсолютизацию воли.

В романе «Мелкий бес» символический образ Христа-Диониса проецируется на образ Пыльникова. Герой осознает необходимость «принести свою кровь и свое тело в сладостную жертву». Однако жертва не состоялась. Растерзание гейши (Пыльникова) представляет собой травестийный вариант мистериального таинства и оказывается столь же безрезультатным, как и жертва, приносимая Передоновым. Убийство Передоновым/Каином Володина/агнца воспринимается как завершение очередного круга перевоплощений и открытие нового цикла. Духовная несостоятельность героев романа раскрывается также через их отношение к топосу сада. Он активизируется в каждой из ведущих сюжетных линий: Передонов - сад Вершиной, Пыльников - сад Людмилы. Вступление героев в пространство сада расценивается как возможность осознания своего истинного предназначения. Однако восстановления эдемского бытия не происходит. Передонов стремится зачураться и тем самым как бы очертить вокруг себя магический круг, превращая открытое пространство сада в замкнутое пространство мира - тюрьмы. Неспособность Людмилы и Саши к демиургическому творчеству выявляется в сцене в овраге, пронизанной бесплодной печалью об ушедшей гармонии Эдема.

В «Творимой легенде» воплощение мифологемы «золотого века» Эдема связывается с реализацией жизнетворческой воли Триродова. Он соотносится с архетипическими образами Христа (разговор с князем Давидовым, восстанавливающий ситуацию искушения Христа дьяволом) и Адама. Последняя параллель поддерживается включением героя в два любовных треугольника: Алкина - Триродов - Елисавета, Лилит - Триродов - Елисавета, каждый из которых отсылает к ветхозаветному тексту. Демиургическая воля как доминанта образа Триродова предопределяет выбор героя: однозначности Лилит, воплощающей «лирическое отрицание» земного мира, он предпочитает двойственность Евы.

Амбивалентная структура последнего образа раскрывается в характеристике Елисаветы. Героиня соотнесена с двумя ипостасями солярного мифа: с Солнцем-Змием и «с нашим древним солнцем». Двунаправленность этого образа свидетельствует о возможности синтезирования героиней двух противоположных начал бытия. Елисавета совершает жизнетворческий акт претворения. В начале романа в ее образе доминирует солнечное начало, возводимое к ипостаси злого Дракона-Змия. Это впечатление достигается цветовой символикой с преобладанием желто-золотой гаммы и акцентированием в образе героини плотского, страстного начала. В дальнейшем происходит изживание этой грани ее личности. Значимую роль при этом начинает играть соотнесенность образов Елисаветы и Ортруды. Линия Ортруды способствует преодолению страстного «я» Елисаветы. Альдонса, «ужаленная высокою мечтою о красоте», становится Дульцинеей. Иными словами, Триродов, а вслед за ним и Елисавета, совершая круг, восстанавливают пра-мифологическую основу, что равнозначно обретению «часа творения» и реализации люциферических устремлений героев.

Таким образом, библейские реминисценции определяют ключевые мифологемы русского модернизма, выявляя тем самым специфику символистской картины мира; при этом художники используют, как правило, контекстуальные связи. Взаимосоотнесенность библейского, мифологического и апокрифического первомифов расширяет семантику реминисцентности и ее функциональную направленность. Множественность библейских аллюзий, включенных в новую структуру образа, дает возможность высветить архе- типический пласт, вовлекая героя в реализацию мифа о мире.

Мир в Боге

Добавьте свой комментарий

Подтвердите, что Вы не бот — выберите человечка с поднятой рукой: