ТЕМА АПОКАЛИПСИСА В КЛАССИКЕ АБСУРДА С.БЕККЕТА («В ОЖИДАНИИ ГОДО», «КОНЕЦ ИГРЫ»)

В категориях: Бог творения, творчества и красоты


Е.Г.Доценко

 

 

 

Библейские аллюзии, или, шире, религиозный контекст, творчества Сэмюэля Беккета предмет не только пристального изучения, но и принципиальных споров в «науке о Беккете» на протяжении нескольких десятилетий. Присутствие и значимость библейских мотивов практически во всех произведениях писателя невозможно подвергнуть сомнению, но их интерпретация простирается от попыток понять Беккета как христианского автора до утверждения специфически игровой, ироничной позиции писателя по отношению к религиозным вопросам.

В современном беккетоведении проблему в целом можно считать решенной. Как отмечает новейшее энциклопедического формата издание, посвященное «жизни, творчеству и идеям» писателя, «по вероисповеданию, Сэмюэль Беккет, может быть, и агностик, с некоторым оттенком не воинственного атеизма, ... но характер его вопросов неуклонно теологический, и христианство больше, чем "удобная мифология"»1. Высказывание об «удобной мифологии» принадлежит самому Беккету:2 в интервью ирландско-французский автор неоднократно заявлял, что не считает себя сторонником веры, в которой он был рожден протестантства в католической Ирландии, но не отрицал, что религиозное воспитание наложило отпечаток на его творчество как своеобразный культурный контекст.

Хотя, по словам биографа Беккета Дж.Ноулсона, писатель «был глубоко скептичен к вопросам религии» , исследователи полагают, что речь в «случае Беккета» идет больше, чем о фоновых знаниях Священного писания. Беккетовский текст не только наполнен прямыми и утонченно запутанными цитатами из религиозной литературы, но его герои действительно задают вопросы и задаются вопросами, ответы на которые вряд ли однозначны и за пределами драмы абсурда. Именно в этом смысле К.Эккерли и

С.Гонтарски говорят о принципиальном «парадоксе, который мог бы возмутить С. Беккета, но которого никак нельзя избежать. Несмотря на его неверие, он относится к крупнейшим религиозным авторам».

Другое дело, что писатель не останавливается на одной мифологии, а апеллирует одновременно ко многим составляющим европейского культурного контекста, парадоксально сталкивая их столь же парадоксальным было и его видение христианских догматов. Речь идет и о философских постулатах (Беккету особенно интересен «рационалистический»

XVIII    век), и о традициях литературных, и, если говорить о Беккете-драматурге, о собственно театральных. Столкновение различных мировоззренческих или, например, языковых моделей в одном тексте беккетоведение объясняет с помощью излюбленного писателем «эффекта пермутации». Так, Мартин Эсслин, автор первой монографии о театре абсурда, замечает: «Беккет никогда не предан целиком одной концепции или одному видению этой концепции; он всегда оставляет место для альтернативного понимания»5. Со-ответственно, если мы находим в беккетовских текстах прямые или скрытые отсылки к Лейбницу, Гейлинксу, Декарту, Паскалю, Шопенгауэру, позволительно говорить о переводе до некоторой степени близких автору мыслей на художественный язык. Активно перенасыщая свои произведения аллюзиями на религиозные тексты, Беккет актуализирует их своеобразно и оригинально, заставляя играть значениями, и в результате создает собственный мир, в котором буквально нет ни веры в высшие силы, ни понимания себя и других, но есть непреодолимое желание приблизиться к истине в этом, собственно, и заключается так называемый абсурд.

Отношение беккетовского текста к Библии детально исследуется и в связи с философией («идея Бога»),6 и в связи с религиозным аспектом, и на уровне аллюзий на Священное писание как произведение словесности глобальной значимости. Очень полезной представляется работа К.Эккерли, составившего комментированный перечень цитат и аллюзий на христианскую литературу в прозе и драме Беккета7. .Возможно, как полагает и сам автор исследования, в своде представлены не все аллюзии, но и они показывают, насколько широка палитра религиозных интересов писателя и насколько глубоки его знания. В любом случае остается простор для толкования значения цитируемых фрагментов или отсылок в тексте, подвергающем сомнению всякий видимый («слышимый») смысл. Интересно сопоставлять ассоциативный план в нескольких произведениях Беккета например, ранних и поздних, поэтических, прозаических и драматических, но также и принадлежащих к одному жанру и даже периоду творчества автора, таких, например, как суперклассика театра абсурда «В ожидании Годо» и «Конец игры».

Оба произведения позволяют дебатировать присутствие религиозных отсылок уже на уровне названий. В «Годо» это может быть не только таинственное, «напоминающее» о Боге имя заглавного персонажа, но и само ожидание Богоявления. Эккерли в этой связи напоминает цитаты об ожидании (не вполне, впрочем, убеждая в их обязательной релевантности для данного текста) из книги Бытия: «... на помощь твою надеюсь, Господи» (Быт. 49:18), и из первого послания Апостола Павла к Коринфянам: «. ожидая явления Господа нашего Иисуса Христа» (1 Коринф. 1:7). Вопреки распространенному мнению, герои Беккета не оспаривают само существование Высшей силы их мысль функционирует в иной плоскости; и о Господе Боге в пьесе, где имя таинственного героя созвучно английскому God (хотя буквальный «перевод» никогда не считался единственно допустимым толкованием), вспоминают довольно часто, например:

«Владимир. Но ты же не можешь ходить босиком.

Эстрагон. Иисус-то ходил.

Владимир. Иисус! Ты что себе воображаешь? Не будешь же ты в самом деле сравнивать себя с Иисусом!

Эстрагон. Всю жизнь только и делаю, что сравниваю себя с ним.

Владимир. Но ведь там всегда было жарко. Не климат, а чудо!

Эстрагон. Да. И распинали в два счета».

«В ожидании Годо» повторяет и часто встречавшиеся в прозе писателя размышления (тема впервые была заявлена еще Блаженным Августином) о двух разбойниках, распятых одновременно с Сыном Человеческим. Беккет вновь и вновь заставляет своих героев подсчитывать «процентное соотношение» спасения и наказания в мире, а также сомневаться в «версии» евангелия от Луки самой известной трактовке истории спасенного разбойника:

«Владимир. Это история про двух злодеев, которых распяли вместе со Спасителем. Говорят.

Эстрагон. С кем?

Владимир. Со Спасителем. Два злодея. Говорят, что один был спасен, а другой ...(ищет подходящее слово) был обречен на вечные муки. Не могу понять, почему из четырех евангелистов об этом сообщает только один. Ведь они все четверо там были. Ну, или неподалеку. И только один упоминает о спасенном разбойнике . Почему же верят только ему, а не остальным». Но, перечисляя евангельские аллюзии (не всегда, кстати, точные у Беккета, как, например, про тех же разбойников, о которых по-разному, но говорят все четыре евангелиста), исследователь обращает внимание на зафиксированный произведением день субботний («он сказал, в субботу»). Не вообще суббота и не как последний, праздничный, день недели, а суббота перед Пасхой день между Распятием и Воскресением: «Это располагает действие на вечной предпасхальной субботе, с уверенностью в Распятии, но не в Воскресении. Если это суббота».

«Владимир. Он сказал, в субботу. (Пауза.) Кажется.

Эстрагон. После работы.

Владимир. Я где-то это записал. (Он ищет в карманах, битком набитых всяческим мусором.)

Эстрагон. В какую субботу? И суббота ли сегодня? А может быть, воскресенье. Или понедельник. Или пятница.

Владимир. (Нервно оглядываясь вокруг, как если бы дата была написана на земле.) Это невозможно».

Герои не уверены уверенность как таковая вообще мало им свойственна, что суббота это сегодня. Но само временное соотношение дня недели и ожидания Годо в пьесе парадоксально и подчеркнуто непоследовательно. Если суббота «сегодня», зачем ждать Годо «вчера» или «завтра», в любой день до следующей/другой субботы. А если проецировать действие на ту самую, Великую субботу, ожидание и вовсе принимает странный оборот, потому что в этот единственный день Бога нет на земле, Он умер, Он никогда не придет «если это суббота». Трагикомический эффект, достаточно мягкий в данной пьесе, закреплен уже предложенной аллюзией. Но беккетовский абсурд исполнен множества смыслов, как бы ни трудно было их услышать. По христианскому канону, суббота страстной недели день печали, отчаяния, но и ожидания Воскресения Христова. На ожидании (не на отчаянии) Беккет, бесспорно, делает акцент. Про Святую землю, разбойников и страсти Христовы в «Годо» говорят в прошедшем времени, как о предмете «подражания» (есть ведь еще и дерево, и веревка) или рефлексии; пятница не сегодня: «Это невозможно».

Если рассматривать произведения Беккета в евангельской «хронологической» перспективе, то «Конец игры» шаг назад, страстная пятница после субботы «в ожидании Годо». Но это также день творения и апокалипсис бесконечный и тем более трагический (а не наоборот), несмотря на обозначение финала в названии произведения. Конец и начало постоянно сталкиваются, сопрягаются в произведении, и оно уже начинается с предчувствия катастрофы: «Клов (застывший взгляд, тусклый голос). Конец, конец. скоро конец, наверно, скоро конец». И без того невеселая констатация становится патетически печальной при соотнесении с евангельским текстом от Иоанна: «Свершилось» (Ин. 19:30). В этой пьесе герои сравнивают свои страдания с крестными муками Иисуса Христа в настоящем времени, хотя сами персонажи по-прежнему нелепы и часто комичны, но знают, что «нет ничего смешнее несчастья» .

Считается, что «Конец игры» более мрачное произведение, чем «В ожидании Годо»; сам писатель называл «Конец игры» пьесой «трудной и эллиптической», а по сравнению с предшествующей «более жестокой». Позволительно говорить в данном случае о современной трагедии, несмотря на отсутствие «настоящих» драматических героев и, что важнее, катарсиса. В произведении масса отсылок к великим трагедиям, прежде всего «Гамлету» и «Королю Лиру». Но и библейское цитирование приобретает иные масштабы; «библейские аллюзии, как отмечает Б.Г.Шевиньи, здесь тоньше, а театральная метафора явлена четче». Ассоциативный план пьесы не противоречит ее трагикомическим установкам, но тональность смеха, если можно судить о ней в цветовых терминах, более черная. О Спасителе здесь говорят как о «бастарде»:

«Хамм. Помолимся Господу . (Молятся. Молчание. Хэмм первым оставляет попытки). Ну как?

Клов. Гиблое дело. А у тебя?

Хамм. Пропади все к Богу. Ублюдок! Он же не существует!

Клов. Пока нет».

(Данный пассаж пыталась запретить британская цензура при первой постановке пьесы в Лондоне.)

Как отмечает К. Рикс (в его работе о слове у Беккета есть раздел, особо посвященный «ирландскому юмору и богохульству»), разговор о бастарде здесь «по-ирландски» абсурдно правомерен: «Сын Божий был на свой уникальный манер незаконнорожденным; Его небесный Отец не был женат на Его земной матери». Само существование Бога, как и существование разума, в соответствии с парадоксальной, но вполне внятной и закономерной для данного писателя логикой, доказывает абсолютную иррациональность мира. Потому что, если у этого немыслимого мира все же есть Божественная сущность, абсурд становится совершенно полным. А религия и не должна быть рациональной. «Кельтская» склонность Беккета к противоречивым истинам словно находит здесь свое глубинное подтверждение: поскольку в самой религии масса логических парадоксов, то бек-

кетовские «богохульства» часто можно рассматривать не как отрицание, а как «ирландский юмор». «Сказать по правде, Бог, кажется, не нуждается в объяснении мотивов своих поступков и своего бездействия, когда он бездействует, до некоторой степени так же, как и его создания». Беккетовских мыслителей из мира абсурда интересует не этический, а логический аспект христианства.

«Конец игры» не «ограничивается» Евангелиями: круг «конечных» аллюзий здесь гораздо шире, да и метафора конца света прочитывается как наиболее очевидная. Именно поэтому перевод названия пьесы c французского Fin de РаШе (английская версия Endgame) как «Конец игры» кажется более корректным, чем «Эндшпиль». Шахматная семантика важна для пьесы, но не исчерпывает всего богатства смыслов драмы и ее названия, а однозначность в толковании этого произведения вряд ли возможна. Считается, что Беккету не нравилось, когда апокалиптический мир «Конца игры» обретал на сцене конкретные черты эпохи холодной или «ожидания» атомной войны .

Ассоциации, связанные с глобальной катастрофой, развиваются за счет мотивов слепоты и болезни, инвалидности, смерти, расставания и безысходности, но и конца всех игр, включая театральные постановки. Одно из первых библейских событий, воспринимаемых как конец света или его предвосхищение, Всемирный потоп. В «Конце игры» имена героев помимо множества других содержащихся в них аллюзий (Хамм, например, напоминает о Гамлете) могут быть связаны с Ноем и его семейством. Имя протагониста «Хамм» звучит как «Хам», сын Ноя, а имя отца героя созвучно уже Ною «Нагг». Любопытно, что известный беккетовед Руби Кон обнаруживает в именах всех четверых героев ассоциации с животными главными обитателями Ноева ковчега. При этом сами животные на сцене и во внесценическом пространстве «Конца игры» отдельная тема. Можно было бы сказать, что на данном ковчеге последнем обиталище всего живого нет «братьев наших меньших», но это не совсем так. Есть самодельная игрушка-собака, к которой единственно Хамм и проявляет нежность. А для Клова в этом мире еще существуют блохи и крысы, и если их не убить, «человечество может снова начать развиваться»21. Впечатление потопа дополняется морем, где-то за окном безжизненно протянувшимся до горизонта, без волн, без навигации, может быть, даже без акул («Акулы? Не знаю. Если есть, то должны быть»).

В «Конце игры» ковчег существует вне перспективы «будущего человечества»: герой слеп и в течение всей пьесы не покидает инвалидного кресла; единственный персонаж, способный самостоятельно перемещаться, Клов, не может сидеть; обезноженные Нагг и Нелл доживают свои дни в мусорных баках. Да и дегуманизированное внешнее пространство оптимизма не прибавляет мир после катастрофы, «ноль.(Смотрит.) ноль .(Смотрит) и ноль»: крысы буквально убегают с корабля, но людям предстоит заканчивать игру на той же сценической площадке. Интересно, что создавая столь безошибочно апокалиптический мир своей пьесы, Беккет практически не использует аллюзий непосредственно на Откровение Иоанна Богослова (хотя Руби Кон считает важным, что ссылки на Евангелие здесь представлены, в основном, от Иоанна). По Беккету, конец света не наступил и не наступает, он всегда с нами, как пребывание человека на Земле, которое с первой минуты уже движение к финалу. Нет смысла в ожидании, в самой жизни, но нет его и в смерти. Поэтому так бесконечна даже не игра, а именно эндшпиль: трагическое утверждается и преодолевается за счет рутины, «фарса день за днем». Библейские аллюзии, вступая в диалог с другими составляющими беккетовских пьес, воздействуют на само качество абсурда и продуцируют свои, не только апокалиптические, смыслы.

Библия и национальная культура: Межвуз.сб.науч.ст. Б 595 / Перм.ун-т; Отв. ред. Н. С.Бочкарева

www.mirvboge.ru

Добавьте свой комментарий

Подтвердите, что Вы не бот — выберите человечка с поднятой рукой: